Être juste, être radical·e

Pour commen­cer, pouvez-vous présen­ter briè­ve­ment le contexte de cette rencontre entre le studio 205 et l’école Urbaine de Lyon, et résu­mer les enjeux de forme et de fond de la collec­tion « à partir de l’An­thro­po­cène » ?

Damien Avant de fonder le studio et avoir été dans l’une des premières promo­tions diplo­mées du DSAA design typo­gra­phique à l’École Estienne¹ à la fin du XXe siècle, j’ai travaillé à Paris chez des masto­dontes de l’édi­tion parce que j’ai toujours voulu faire des livres, même si je n’ai jamais eu de cours de design édito­rial. Et ces premières expé­riences étaient abso­lu­ment horribles. La vision du livre était suran­née, on produi­sait à la chaîne des « coffee table books » sur un papier glacé infâme, comme un livre de confi­ture à offrir à une tante que l’on ne connaît pas et qui n’ou­vrira jamais le livre. Puis on s’est rencon­tré et on a fondé le studio avec Florence il y a presque 10 ans, et nous avons créé le Bureau 205 et simul­ta­né­ment 205 éditions, un peu par acci­dent à la suite d’une commande pour la ville de Lyon. Aujour­d’hui nous exerçons une acti­vité plurielle : un studio de design graphique, une maison d’édi­tion et une fonde­rie de carac­tères au sein du même espace mais pas centra­lisé dans les mêmes personnes. On a deux personnes qui travaillent à plein temps sur la fonde­rie parce que c’est un métier parti­cu­lier, et un troi­sième sala­rié qui nous aide à la fois sur la maison d’édi­tion et sur le bureau.

Florence Je pense que c’est cette notion d’en­ga­ge­ment dans le travail qui nous a réunis au départ : être exigeant même pour nos travaux de commande à toutes les échelles, et s’in­té­res­ser à tous les domaines d’un projet. Moi j’ai eu une forma­tion aux Arts Déco­ra­tifs de Stras­bourg (HEAR), que j’ap­pelle une école de la forma­tion du regard. C’est une forma­tion très large dans laquelle j’ai arti­culé une réflexion sur la maté­ria­lité du livre, de la reliure à la compo­si­tion typo­gra­phique. Mais j’ai d’abord travaillé dans la commu­ni­ca­tion insti­tu­tion­nelle des partis poli­tiques parce que j’avais cette image du graphiste engagé et je pensais que c’était là que l’on devait être. Et puis tris­tesse de consta­ter que les enjeux n’étaient pas là. Alors quand des années plus tard nous avons rencon­tré l’École Urbaine de Lyon ça nous a forcé­ment émus et empor­tés, on s’est sentis réson­ner avec le discours de Michel et Valé­rie qui défend la rencontre des arts et des sciences, pense l’ar­chi­tec­ture, l’es­pace et l’ur­ba­nisme dans sa complexité.

Valé­rie J’ai dirigé pendant 20 ans un lieu cultu­rel dédié à l’ar­chi­tec­ture contem­po­raine qui s’ap­pelle Archi­pel, et avait notam­ment une librai­rie spécia­li­sée dans les domaines de l’ar­chi­tec­ture et du paysage. En 2018 j’ai quitté tout ça et j’ai rejoint le programme de Recherche qui avait été créé par Michel Lussault² et qui s’ap­pelle l’École Urbaine de Lyon, dédié aux ques­tions de l’ur­bain dans l’An­thro­po­cène³ pour faire simple. Ce labo­ra­toire avait trois antennes, donc une forma­tion docto­rale avec 28 docto­rants choi­sis sur des critères de trans­dis­ci­pli­na­rité ; un pôle de média­tion avec une radio, un festi­val et des événe­ments dans lesquels les docto­rants propo­saient des alter­na­tives aux modèles actuels de diffu­sion de la recherche pour être plus acces­sibles, et enfin une collec­tion édito­riale qui devait pouvoir accueillir des conte­nus et des images diverses pour répondre à la trans­dis­ci­pli­na­rité de la ligne édito­riale. Nos auteur·ices viennent de mondes divers, c’est à dire aussi bien des artistes que des scien­ti­fiques, des photo­graphes ou des spécia­listes qui n’ont souvent pas l’ha­bi­tude d’être publié dans des ouvrages qui ont un parti pris en termes de design graphique. On voulait que fond et forme marchent ensemble, pas simple­ment la forme de l’objet lui-même, mais inclure sa maté­ria­lité et inter­ro­ger l’en­tiè­reté du système et toutes les étapes de la chaîne, même si on sait qu’on ne peut pas tenir l’en­tiè­reté des choses, seule­ment y tendre. On a donc inter­rogé les éditions 205 en voulant aller au plus loin, et propo­ser dans le système de design une réflexion globale sur la ques­tion Anthro­po­cène depuis le livre.

Damien Quand on nous a présenté le sujet, ça nous a paru limpide de devoir arti­cu­ler toutes les sciences et faire discu­ter l’ur­ba­nisme, la socio­lo­gie, la biolo­gie et l’ar­chi­tec­ture pour éven­tuel­le­ment trou­ver des pistes de réflexions pour faire évoluer l’ac­tuelle situa­tion clima­tique. Le sujet est si énorme qu’on ne peut pas imagi­ner une réponse sans un lien fort entre toutes les sciences. Et l’idée qu’une forme édito­riale puisse servir à dépas­ser les cercles renfer­més de chaque disci­pline nous inté­res­sait. Pour présen­ter briè­ve­ment la collec­tion, nous avons déve­loppé un système de diffé­rents formats choi­sis pour diffé­rents types de livres (du poche au livre d’art) chacun défini par opti­mi­sa­tion d’une feuille d’im­pres­sion, permet­tant une impo­si­tion qui limite au maxi­mum la perte de matière, et d’im­pri­mer en amal­game⁴ les ouvrages. Dans une logique d’éco­no­mie circu­laire nous employons exclu­si­ve­ment les carac­tères typo­gra­phiques de notre fonde­rie. Nous sommes le plus vigi­lant possible sur la prove­nance, la qualité et le trai­te­ment de nos papiers, et nous n’im­pri­mons qu’en France, et c’est plus globa­le­ment une réflexion globale sur l’em­preinte écolo­gique de la produc­tion de nos livres. La mise en forme de chaque livre est revue par rapport aux contraintes qui lui sont propres, et le texte est composé avec une rela­tive liberté, tant que l’on répond à l’exi­gence d’une lisi­bi­lité opti­male.

Valé­rie En réalité, cette rencontre de la publi­ca­tion scien­ti­fique avec un design ne s’est pour­tant pas faite sans diffi­cul­tés. Parfois nos auteur·ices ne comprennent pas les choix de maquettes, et peuvent avoir des réti­cences parce que l’usage typo­gra­phique de chaque milieu scien­ti­fique, même s’il est pauvre en forme, est extrê­me­ment codi­fié, tandis que nous employons les règles ortho­ty­po­gra­phiques de la litté­ra­ture courante pour atteindre des librai­ries moins spécia­li­sées et être plus diffu­sés. Mais l’ap­pli­ca­tion de ces codes fait partie des critères de recon­nais­sance d’un scien­ti­fique auprès de ses pairs. Et si cela paraît anec­do­tique, c’est en fait une réelle diffi­culté, et c’est d’une certaine manière symp­to­ma­tique d’une époque, puisque cela révèle les problèmes de gestion du chan­ge­ment et toute l’in­sta­bi­lité de l’uni­ver­sité par rapport à son besoin de maîtrise. C’est pour­tant l’enjeu majeur de la période Anthro­po­cène, c’est-à-dire qu’il faut faire bouger les codes. À cet égard, Michel Lussault dit qu’il faut tendre vers une situa­tion post-disci­pli­naire, et s’éman­ci­per de certains aspects figés du cadre acadé­mique, non pas pour confron­ter mais pour dépas­ser. La même chose s’ap­plique aux règles de notre comité édito­rial, nous nous sommes écar­tés des modèles tradi­tion­nels de relec­tures en comi­tés de lecture scien­ti­fiques, puisque nous cher­chons à publier des textes de vulga­ri­sa­tion exigeante, tour­nés vers le plus grand nombre et qui essayent de rendre intel­li­gible des propos complexes. Mais le monde ne change pas assez vite et la paren­thèse que fut l’École Urbaine de Lyon pour s’ex­traire de la codi­fi­ca­tion acadé­mique n’aura pas duré. On s’est pris un sacré coup de bâton préci­sé­ment pour ces raisons. Le monde acadé­mique nous a sanc­tionné, comme si pour eux ce qu’on a fait n’était pas de la vraie science, ni de la vraie édition au sens scien­ti­fique. L’École Urbaine était un programme de recherche tempo­raire, financé par l’ANR⁵ pour la période de 2017 à 2025. Il est arrêté en 2022 en termes de finan­ce­ment et dissous en Janvier 2023. Les docto­rant.es ont été relo­ca­li­sés et sont toujours finan­cés mais l’équipe qui faisait vivre le programme était majo­ri­tai­re­ment en CDD contrac­tuel. C’est une sanc­tion assez lourde qui pèse sur la collec­tion, et peut créer de l’in­con­fort et de la peur chez nos auteur·ices, i·els savent très bien où i·els mettent leur pieds en arri­vant chez nous.

Damien On n’avait pas du tout mesuré qu’il pour­rait y avoir de telles consé­quences. Le pitch était pour­tant d’en­vi­sa­ger la recherche autre­ment, et à mi mandat on a présenté très exac­te­ment ce qui était prévu au départ et c’est pour cette même raison qu’ils ont coupé les finan­ce­ments.

Je ne pensais pas que la collec­tion « à partir de l’An­thro­po­cène » pouvait être impliquée dans une pareille situa­tion… Quelles ont été les consé­quences de la disso­lu­tion de l’École Urbaine de Lyon pour le deve­nir de la collec­tion? Comment le boule­ver­se­ment du modèle écono­mique de la collec­tion impacte t’il votre travail et vos propo­si­tions graphiques ?

Damien Et bien soit on se replie sur nous même, et on pleure en se disant « qu’il était bien le temps béni de l’École Urbaine de Lyon… » soit on relève les manches et on se dit que l’on veut conti­nuer.

Florence C’est ce sur quoi on travaille cette année, on s’est tous dit que l’on voulait pour­suivre. Ça veut dire que Valé­rie conti­nue de travailler sur la collec­tion à raison d’une jour­née par semaine sur nos fonds propres pour réflé­chir au deve­nir de la collec­tion. On travaille plus dras­tique­ment l’éco­no­mie de notre livre. On a décidé de conti­nuer pour l’an­née 2023 de publier dans le format poche de 9,5 × 15,7 puisqu’il est le plus écono­mique, par exemple nous avons presque fini d’édi­ter un livre d’Isa­belle Michal­let Faire face à l’An­thro­po­cène : les voies du droit. On est contraint de révi­ser la maté­ria­lité du livre, puisque les livres précé­dents avaient diffé­rents types de papier, une jaquette et une reliure brochée cousue. Les prochains seront plus modestes, mais aussi, d’une certaine manière plus radi­caux et cela rejoint notre précé­dente discus­sion sur les auteurs. On vit un peu notre crise d’ado­les­cence en tant qu’édi­teurs parce qu’aujour­d’hui on doit rendre ça rentable. On commence en effet à avoir un fichier excel un peu mons­trueux de données, mais c’est abso­lu­ment néces­saire. Et je suis sûre que l’on y arri­vera avec sans doute encore quelques ajus­te­ments qui se feront au fil de l’eau.

Damien Même si on a mal dormi après la nouvelle, on reste convaincu que la contrainte ou l’obs­tacle peuvent nour­rir un projet, et ça nous oblige à réflé­chir davan­tage. Au-delà des finan­ce­ments, qui ont permis de prendre en charge la fabri­ca­tion des ouvrages et notre travail de desi­gners, ce cadre de travail est extra­or­di­naire parce que Michel et Valé­rie font preuve d’une ouver­ture d’es­prit qui sont une grande force dans l’aven­ture édito­riale.

Valé­rie Avant la disso­lu­tion on a publié 8 titres en deux ans, main­te­nant on est dans une situa­tion ou l’on est tout aussi libres qu’avant, mais dans une confi­gu­ra­tion clas­sique de l’édi­tion, qui implique de la recherche de finan­ce­ment et donc d’or­ga­ni­ser des montages de capi­taux plus complexes pour chaque projet. Je crois que la ques­tion du cadre écono­mique est abso­lu­ment centrale, et qu’elle reste encore une culture tabou en France, ou alors elle n’est abordé qu’à la fin d’un récit de projet, alors qu’elle est un critère immanquable qui peut être retourné comme une matière du projet : la donnée écono­mique du coût des choses et du coût du temps de travail doit concou­rir à une réflexion juste sur la fabri­ca­tion du projet, et elle est souvent décor­ré­lée.

Damien Par exemple, entre les livres Cani­cule. Chicago, été 1995 : autop­sie sociale d’une catas­trophe et Terra Valua, Faire la valeur des envi­ron­ne­ments qui partagent le même format mais n’ont pas été impri­més dans le même contexte écono­mique, il y a une vraie diffé­rence en termes de maquette même si les carac­tères typo­gra­phiques sont les mêmes. On a été contraint de rema­nier la taille de notre bloc de texte et réduire les blancs tour­nants, de réduire l’in­ter­li­gnage pour gagner beau­coup de signes à la page et tandis que le premier est imprimé en trois couleurs offset, le second est seule­ment imprimé en noir, et les papiers ne sont pas ache­tés, on a choisi d’im­pri­mer sur du papier récu­péré de l’im­pri­meur.

Florence On a opté pour cette solu­tion parce qu’on n’avait vrai­ment pas les moyens de nous offrir un autre choix. On sait que par rapport au premier, Terra Valua est composé d’un papier avec des reflets bleu­tés, et qu’il est beau­coup moins agréable au toucher. Même si je trouve inté­res­sant d’avoir touché cette limite, on sait d’au­tant plus aujour­d’hui que l’exi­gence d’une qualité senso­rielle du papier est un para­mètre que l’on ne veut pas aban­don­ner. La grande diffi­culté que l’on rencontre c’est de main­te­nir les enga­ge­ments posés au départ dans la contrainte d’un prix d’achat raison­nable. On se retrouve dans une situa­tion qui nous plaît mais qui est assez intense, on a aban­donné toute sépa­ra­tion des tâches. Les mêmes personnes sont à la rédac­tion de demandes de subven­tion, éditent, dessinent le livre et s’oc­cupent de la fabri­ca­tion et son suivi. On doit main­te­nant veiller à l’équi­libre de notre cata­logue complet, et bien dépar­ta­ger nos demandes d’aides, nos inves­tis­se­ments propres sur les fonds du bureau et des soutiens que l’on peut avoir avec d’autres orga­nismes.

Damien J’aime bien que cela ait été l’oc­ca­sion de propo­ser une limite qui reste préoc­cu­pée par une lisi­bi­lité opti­male dans un bloc de texte prin­ci­pal pouvant dépas­ser les 5000 signes à la page. En termes de compo­si­tion, on a respecté le nombre de 376 pages qui était prévu, même si on a reçu par la suite une augmen­ta­tion consé­quente des textes, à cause d’une mauvaise compré­hen­sion avec les direc­teurs de publi­ca­tion. Alors on a travaillé de sorte à faire une écono­mie consé­quente, puisque le livre dépas­sait les 500 pages dans la maquette initiale, et on ne pouvait pas écono­mique­ment atteindre un prix de vente à 21 € avec autant de pages. Peut-être que l’on est allé cher­cher un peu loin, mais ça n’est pas inin­té­res­sant, c’est un des pouvoirs de la typo­gra­phie !

Florence Mais on a eu des retours comme quoi le livre était diffi­cile à appré­hen­der et c’est toujours la même ques­tion, si le livre n’est pas lu, alors tu as perdu ta mission initia­le…

Valé­rie Éven­tuel­le­ment ce qui aurait pu être fait dans ce livre, c’était de revoir la partie édito­riale et de couper les textes, mais c’était très compliqué de joindre les auteur·ices.

Et avant l’aven­ture de l’École Urbaine de Lyon, quelle expé­rience de l’éco-concep­tion aviez-vous amor­cées dans des projets édito­riaux précé­dents ? Comment appré­hen­diez-vous le concept d’éco­lo­gie du livre ?

Damien En fait, notre première expé­rience de réflexion écolo­gique s’est amor­cée en 2010 lors du projet de lance­ment des éditions 205 avec cet ouvrage pour la ville de Lyon. Cela peut paraître anec­do­tique mais c’est tout de même fonda­teur. Une insti­tu­tion publique nous commande une plaquette sur un sujet d’ar­chi­tec­ture assez bien ficelé pour que l’on propose de l’édi­ter comme un livre. On avait d’abord discuté avec quelques éditeurs spécia­li­sés dans l’ar­chi­tec­ture parce que l’on était pas encore décidé à monter notre struc­ture, et je me souviens de discus­sions hallu­ci­nantes sur le livre de commande, qui est une pratique sur laquelle s’ap­puie beau­coup d’édi­teurs français pour survivre. On nous rappor­tait que puisqu’il s’agis­sait de la ville de Lyon, la commande valait 50 000 €. J’avais déjà fait le budget, et on se situait bien en dessous mais cela n’était pas le sujet appa­rem­ment. Donc on a créé notre struc­ture et en même temps, assez logique­ment on avait pris contact avec un impri­meur de la péri­phé­rie lyon­naise. à cette époque commençait à se démo­cra­ti­ser la ques­tion des Amap⁶ , et on s’en­ten­dait dire qu’il était bon de manger ses fruits et légumes culti­vés dans un péri­mètre de 80 km. Donc on s’était dit que ce qui valait pour un légume valait bien pour un livre, c’était de l’ordre de l’in­tui­tion, pas plus… En l’oc­cur­rence, pour une insti­tu­tion publique locale, on trouve logique de travailler sur le terri­toire.

Et pour­tant on se retrouve face à un comman­di­taire qui nous avait donné un budget dans lequel tout rentrait, et qui fina­le­ment revient avec le devis en disant « mais j’ai trouvé un éditeur lyon­nais qui nous dit qu’il peut l’im­pri­mer 20% moins cher. » Il s’agis­sait d’un impri­meur français qui sous traite l’im­pres­sion en Espagne. Alors nous sommes montés dans les tours, nous avions expri­més notre incom­pré­hen­sion, comment une insti­tu­tion publique locale peut être indif­fé­rente au fait d’al­ler impri­mer à l’étran­ger ? Et que ce soit l’édi­trice ou notre comman­di­taire, on les a entendu se défendre « qu’elles n’y avaient jamais pensé ». Alors puisque la ques­tion des 20% d’éco­no­mie était rentrée dans la tête des comman­di­taires, on s’est battu avec l’im­pri­meur pour revoir la fabri­ca­tion et marquer d’une consé­quence formelle cette baisse de coût d’im­pres­sion. Et c’est pour ça que depuis ce premier ouvrage, dans le colo­phon, on écrit toujours « imprimé en France ! » avec un point d’ex­cla­ma­tion.

Florence Et lorsque l’on s’est fait éditeurs, on a voulu exer­cer par le bas, en faisant aussi nous-mêmes la diffu­sion pour mieux comprendre la chaîne. On est allé à la rencontre des libraires, essayer de comprendre pourquoi un livre plaît plus qu’un autre… On voulait aussi vrai­ment comprendre l’éco­no­mie du livre. Jusqu’en 2020 on allait en vélo livrer nos colis de livres à la Poste ce qui n’était pas simple, et on a mis du temps à trou­ver un diffu­seur qui soit vrai­ment engagé. On avait essayé d’in­té­grer cette tâche au studio en employant quelqu’un·e qui avait encore d’autres missions pour que son poste soit plei­ne­ment renta­bi­lisé, mais ça n’a pas marché, ça demande un vrai savoir-faire. Donc on a délé­gué la diffu­sion à Inter-art. Et après avoir touché du doigt ce travail on se rend vrai­ment compte de la valeur de ce métier, on est assez indul­gent et on appré­cie aussi les discus­sions et conseils que l’on peut avoir à leur côté. I·els ont un très faible taux de retour, ce qui donne le senti­ment qu’ils comprennent vrai­ment le projet de chaque libraire et ne leur n’im­posent pas nos livres.

Après si je reviens à ta ques­tion, on avait aussi orga­nisé pendant l’École Urbaine de Lyon des rencontres inter­pro­fes­sion­nelles pendant deux ou trois années de suite en même temps que l’on travaillait sur la collec­tion, juste­ment pour inter­ro­ger l’en­semble du proces­sus. On a invité d’autres prati­cien·nes, des cher­cheur·euses et des diffu­seur·euses et autres acteur·ices pour discu­ter juste­ment d’une forme de mise en commun, d’une co-construc­tion sur le thème de l’éco­lo­gie, parce que sinon on s’ex­po­sait à agir en silo, cela vaut aussi pour le monde de l’édi­tion et du design.

Damien Et je dirai qu’à de nombreux endroits cela a confirmé nos intui­tions. Je donne­rai un exemple simple : quand Fanny Valem­bois⁷ fait un résumé de son étude sur la décar­bo­ni­sa­tion du secteur de la culture, et qu’elle présente le bilan de son étude pour un livre lambda, c’est à dire fabriqué n’im­porte comment, comme la plupart des livres, sans savoir d’où vient le bois, ni ou et comment est fabriquée la pâte à papier, on apprend que la matière du livre a parfois parcouru 30 000 km avant d’ar­ri­ver sur la table de la librai­rie en Bretagne. Si l’on réflé­chit un peu mieux on peut réduire cette empreinte à 1500 km, soit 20 fois moins, c’est clai­re­ment notre intui­tion de départ, et l’on inves­tit avec la même atten­tion une note de bas de page corps 6,5 ou une enseigne corps 2000.

Quand on pense spon­ta­né­ment à la rela­tion de la typo­gra­phie à une écolo­gie, on pense aux éco-fonts, ces lettres évidées dans la masse pour dimi­nuer l’en­cra­ge… Votre propo­si­tion se situe ailleurs, et serait-il possible que vous expliquiez votre défi­ni­tion d’une propo­si­tion formelle radi­cale en termes d’éco­lo­gie ?

Damien Pour nous l’éco-font relève d’une approche stric­te­ment mathé­ma­tique du dessin, et ne répondent pas tota­le­ment à la ques­tion. Si l’on parle de radi­ca­lité, des recherches du siècle passé comme celle d’Émile Javal qui propo­sait de suppri­mer toute la partie infé­rieure des lettres (puisqu’elles ne sont pas néces­saires à la compré­hen­sion des lettres) pour­rait nous faire gagner pas mal d’es­pace. Mais il a fait faillite, parce qu’à un moment, on peut consi­dé­rer la typo­gra­phie comme un travail scien­ti­fique et mathé­ma­tique mais cela revient à dire que c’est un travail bon à lais­ser aux intel­li­gences arti­fi­cielles. Je pense aussi au carac­tère Neutral de Carvalho Bernau, qui propo­sait une synthèse formelle des carac­tères exis­tants pour obte­nir par une métho­do­lo­gie de mesure rigou­reuse d’at­teindre une neutra­lité maxi­male de la typo­gra­phie. Il pouvait paraître révo­lu­tion­naire mais je ne l’ai que très peu vu à l’em­ploi, peut-être parce qu’une synthèse ce n’est pas un parti pris.Et je suis sur que demain les IA sauront très bien le faire. Concer­nant l’éco­no­mie de matière du texte imprimé, on sait qu’on peut étroi­ti­ser les lettres jusqu’à 20%, mais ce sera au détri­ment du confort de lecture. Pour gagner de l’es­pace, on a décidé d’uti­li­ser pour le texte de labeur un style micro d’un carac­tère de notre cata­logue, pour qu’il reste lisible à moins de 10 pt et que l’on gagne de l’es­pace à l’in­ter­li­gnage grâce à la faible hauteur des ascen­dantes et les descen­dantes. La qualité d’un carac­tère se fait sur preuve, et si l’on annonce avoir inventé la typo­gra­phie du siècle mais que personne ne l’uti­lise, on passera vite au siècle suivant. Je pense qu’être radi­cal, c’est être capable de recon­naître les choix qu’il faut faire au moment où ils sont néces­saires, mais pas dans la pers­pec­tive que ça soit voyant, ni systé­ma­tique. Donc si on arrive à être lisible dans les contraintes qui sont les nôtres, on se sent radi­caux. Mais cette espèce de posture qui consiste à dire : tiens, cette image qui était en quadri­chro­mie, je vais la passer en bichro­mie, je crois qu’il s’agit d’un manié­risme qui ne respecte pas le travail de l’ar­tiste. Il ne s’agit pas d’in­ven­ter, mais de déca­ler, ou trans­po­ser dans le livre le sujet que l’on porte.

Florence Je crois qu’il est néces­saire en tant que desi­gner de travailler en même temps qu’on aime les livres, à apprendre à les aimer autre­ment. Il y a en effet une certaine esthé­tique à décons­truire, parce que les inten­tions de design peuvent écra­ser tout le reste. On aurait tendance à se dire « mais je l’ai pensé, je l’ai imaginé, je l’ai rêvé comme ça », quitte à oublier le reste : un code barre retra­vaillé qui ne passe plus dans la douchette, une absence de titre sur la couver­ture et un format qui contraignent le travail des libraires et la compré­hen­sion des lecteur·ices. Et vis à vis des auteur·ices, il faut veiller à ne pas écra­ser le geste de l’au­tre… On ne peut pas toujours prétendre avoir compris ce que l’on renvoie au public sur un terrain aussi subjec­tif. Alors en tant que desi­gner, on peut essayer de se battre contre la gratuité, et ne pas impo­ser son geste. Évidem­ment il existe des démarches bruta­listes qui sont sensées, mais elles le sont par néces­sité.

Damien Alors c’est sûr qu’il faut désap­prendre, mais comme je le disais, je n’ai pas été formé au livre et encore il y a dix ans, le design édito­rial n’exis­tait presque pas dans les écoles d’art. Depuis je l’en­seigne aux Beaux-Arts de Lyon, et j’ai eu l’im­pres­sion les premières années d’être payé pour apprendre. On leur apprend à se colti­ner le texte dans son entiè­reté pour lui trou­ver la bonne forme, et même essayer d’ame­ner les étudiants à se poser la ques­tion de la néces­sité des textes à réédi­ter, ou pas. Aujour­d’hui c’est présent dans un grand nombre d’écoles, et j’ai envie de dire tant mieux, parce que cela ne peut que parti­ci­per à faire chan­ger la vision des grands éditeurs. Une fois que tous les chef·fes de fabs, qui sont aujour­d’hui des cost-killers dont le métier sépare la maquette et la fabri­ca­tion juste pour tirer les prix au plus bas par tous les moyens ; quand ils seront partis à la retraite et que tous les éditeurs en place qui perpé­tuent le système seront partis, peut-être que certain.es de nos étudiant.es pren­dront leur place et celle de nos comman­di­taires, et alors on aura d’autres échanges que d’en­tendre qu’il s’agit de faire un beau livre pour pas cher. Je pense que certaines personnes ne seront peut-être pas desi­gner graphique, parce que ce métier dépasse l’ac­qui­si­tion du savoir-faire formel : il faut un certain aplomb pour faire face aux comman­di­taires et ne pas se faire boxer en enten­dant « non, non, non je n’aime pas votre façon de faire, c’est comme si, faites comme ça ».

On pour­rait imagi­ner qu’un jour avec la nouvelle géné­ra­tion on aurait des agents doubles du côté des insti­tu­tions. En tout cas, c’est sur que notre défi­ni­tion du desi­gner ne peut pas se dire « j’ai envie que cela soit comme ça et que cela advienne », peu importe les condi­tions. On ne peut pas s’en foutre et ne s’in­té­res­ser qu’au résul­tat. Pour finir, j’avais des étudiant.es qui me deman­daient souvent en première ou en deuxième année s’il était possible d’écrire une formule pour avoir un beau livre. Et j’avais trouvé une image semblable aux sché­mas de machines de Léonard De Vinci, une page entière remplie de poulies dans tous les sens. Je leur répon­dais avec l’image que si une formule exis­tait, elle était sans doute d’une complexité simi­laire, et je conti­nuais la méta­phore de l’image pour expliquer que chaque déca­lage d’un rouage avait des consé­quences sur un autre.

Valé­rie Ce que je trouve remarquable en travaillant avec Damien et Florence, c’est d’ob­ser­ver cette posture anti-fordiste, puisqu’ils essaient de réduire au maxi­mum le séquençage des tâches. évidem­ment cela entraîne des débor­de­ments, mais d’abord cela se gère et puis cela implique de faire dispa­raître toute hiérar­chie sociale au sein du travail. Il n’y a plus d’échelle sociale avec le créa­teur d’un côté et le tech­ni­cien de l’autre. Et tout cela rejoint la problé­ma­tique prin­ci­pale de l’An­thro­po­cène : l’in­ter­ac­tion perma­nente entre les choses. Si vous bougez quelque chose, vous en dépla­cez une autre, et c’est d’une complexité encore plus grande puisqu’il faut pour chaque chan­ge­ment convaincre chaque maillon de prendre le virage. Sur ce point, la figure de la chaîne du livre reste excel­lente pour penser le problème, parce qu’on voit bien que l’éco­no­mie du livre déplie toutes les ques­tions, de la créa­tion aux enjeux sociaux en passant par la ques­tion tech­no­lo­gique, spatiale et enfin de l’ac­ces­si­bi­lité au savoir.

Puisque cette atten­tion à l’en­semble du milieu et des acteur·ices qui consti­tuent la chaîne édito­riale est indis­so­ciable de toute réflexion écolo­gique et sociale, quelle type de rela­tion construi­sez-vous alors avec les impri­meur·euses et façon­neur·euses ?

Damien On consi­dère en tant que desi­gner que le livre est un objet complexe de haute tech­no­lo­gie, parce qu’il mobi­lise de nombreuses tech­niques et connais­sances. On parle de fabri­ca­tion de pâte à papier, de reliure, d’im­pres­sion. Et pour faire un livre qui puisse nous satis­faire il faut que tout le monde se réunisse et que chacun·e puisse amener sa science. Ce n’est pas moi en tant que desi­gner graphique qui vais pouvoir dire comment je veux le résul­tat et lais­ser les autres se démer­der avec ça. On consi­dère que les tech­ni­ciens ont leur mot à dire pour qu’on arrive à nos fins. Par exemple toujours à propos de notre livre pour la ville de Lyon, avant de gagner notre course au tarif face à la concur­rence espa­gnole, j’avais renvoyé 18 demandes de devis au même impri­meur pour rentrer dans le nouveau budget. Et quand j’y reviens pour en deman­der un de plus j’ai pensé qu’il devait me détes­ter. Et l’im­pri­meur m’a rassuré en m’ex­pliquant qu’une personne était quoi qu’il en soit en charge de cette partie admi­nis­tra­tive, et que sa jour­née ne chan­geait pas si elle répon­dait à 19 personnes diffé­rentes ou bien à une même commande. Et même plus, il recon­nais­sait que cet exer­cice pous­sait à réflexion, et promet­tait bien plus la commande en fin de course que les devis uniques envoyés à plusieurs concur­rents. ça prend certes du temps mais c’est ce qui fait l’in­té­rêt du métier. Parce que ce qui fait au final la diffé­rence entre un livre et une brochure, c’est le temps néces­saire à la relec­ture et à la mise en forme. Sans être comme Philippe Millot qui a déjà dit qu’il commençait toujours par lire plein d’autres livres que celui qu’on lui comman­dait, et qu’il ne se mettait au travail qu’au moment où il se sentait de le faire, le livre change notre rapport au temps, à la lecture mais aussi au travail.

Quand on va à l’im­pri­me­rie pour le suivi de fabri­ca­tion, on aime bien créer du lien avec le conduc­teur. On sait qu’on va passer quelques heures avec lui alors c’est normal qu’on le consi­dère. Ils nous racontent la vie d’in­té­ri­maires, le rythme de travail des impri­me­ries qui tournent en 3×8 8. Les impri­meurs travaillent en serrant leurs prix avec des machines qui coûtent des fortunes. On me racon­tait que dans le milieu, 5% de marge c’est énorme, alors ça laisse comprendre l’im­por­tance leur recherche constante de vitesse. Les impri­meurs qui pratiquent des tarifs 10 à 20% moins chers se rattrapent en accé­lé­rant la vitesse d’im­pres­sion, c’est une cava­le­rie où l’on réduit la finesse d’une trame pour accé­lé­rer la vitesse de sa presse, et peut tirer à 18000 feuilles sur une machine qui impri­me­rait norma­le­ment à 13000 tours avec une trame plus fine à 175.

J’ai même déjà vu un conduc­teur avec qui je prenais mon temps inspec­ter l’air méfiant dans un mira­dor où son supé­rieur lui faisait comprendre taci­te­ment qu’au prix où s’est vendu l’im­pres­sion il avait inté­rêt à finir ça vite. Et cet empres­se­ment a bien évidem­ment des réper­cus­sions dans la qualité de l’im­pres­sion…

Florence Par contre, si je peux me permettre, c’est un milieu encore très mascu­lin. à l’im­pres­sion on ne trouve que des mecs et au façon­nage on retrouve toutes les femmes. Donc le dialogue est parfois diffi­cile en tant que femme, on sent le regard de juge­ment sur la petite desi­gner qui va les embê­ter, alors que tout se joue dans ce rapport colla­bo­ra­tif. Par exemple, c’est fonda­men­tal de bien comprendre le parc machine de son impri­meur, de décryp­ter les proces­sus de fabri­ca­tion à dispo­si­tion et de voir les types de papiers et les formats qui rentrent dans les machines. Par exemple, certaines machines impriment en 5 ou 8 couleurs, d’autres impriment le recto et le verso dans la même chaîne d’im­pres­sion, et parfois réduire d’un demi centi­mètre un format permet d’op­ti­mi­ser l’im­po­si­tion des cahiers et d’im­pri­mer des 36 pages au lieu de 24. Toutes les impli­ca­tions des possibles tech­niques servent à la fois à trou­ver des solu­tions écono­miques, à mieux comprendre le proces­sus mais aussi à avoir des livres de meilleure qualité. Mais parfois ce contact aux ateliers est rendu plus diffi­cile à cause de la sépa­ra­tion des rôles, ça nous est arrivé d’avoir comme seul·e inter­lo­cu­teur·ice un·e commer­cial·e. Je pense vrai­ment qu’i·els ne sont pas des inter­mé­diaires néces­saires, parce que leur posi­tion encou­rage à prendre nos distances par rapport aux ouvriers, nous écarte de la compré­hen­sion des ateliers, et rallonge toutes les opéra­tions.

Damien C’est en étant au cul des machines que notre vision évolue. En allant à 3 heures du matin devant une rota­tive, on comprend les condi­tions dans lesquelles les livres sont faits. Je vous raconte un exemple qui m’a radi­ca­le­ment fait prendre conscience de cet écosys­tème : c’était il y a long­temps et je m’étais retrouvé à exiger en jeune desi­gner, un pelli­cu­lage mat sur une couver­ture impri­mée. Non seule­ment c’est d’un goût douteux, mais on m’a dit que si je voulais véri­fier l’as­pect mat de mon pelli­cu­lage, je n’avais qu’à venir mais le rendez-vous était pendant un créneau de nuit. J’y suis allé pour être sur que tout soit bien fait, parce que c’était mon livre… Et j’ai eu honte, honte comme jamais de me rendre compte que ma petite exigence de l’ap­pa­rence du pelli­cu­lage était entre les mains d’une femme qui avait 50 ou 60 ans, debout derrière une machine à 4 heures du matin pour passer à la colle du plas­tique sur mes feuilles, à coller du pétrole sur du papier. J’avais honte parce que cette femme avait l’âge de ma mère, et allait travailler 8 heures d’af­fi­lée sur ma couver­ture. C’était ce jour-là que j’ai compris que derrière nos choix esthé­tiques il peut y avoir des consé­quences sociales.

Avant de finir, quelles sont les prochaines pers­pec­tives de déve­lop­pe­ment de la collec­tion, et surtout de l’École Urbaine de Lyon ? D’autres pratiques du labo­ra­toire se perpé­tuent-elles post-disso­lu­tion, à l’ins­tar de la collec­tion ?

Valé­rie Et bien début janvier 2023, pour anti­ci­per la mise au noir de l’École Urbaine, une partie de l’équipe a créé une nouvelle struc­ture qui s’ap­pelle Cité Anthro­po­cène⁸ , qui a d’abord œuvré pour acqué­rir les droits d’au­teurs de l’en­semble des archives et des acti­vi­tés du labo­ra­toire pour ne pas que tout ce travail dispa­raisse, qu’il s’agisse du podcast, de l’édi­tion. La struc­ture essaie de pour­suivre ce qui avait été amorcé par l’École, en remplaçant l’ac­ti­vité de recherche acadé­mique par une sorte de bureau d’étude de l’An­thro­po­cène, capable de répondre à des commandes d’études terri­to­ria­li­sées, ou de produire des enquêtes. Un peu comme avec la collec­tion, on essaye de trou­ver les moyens de se rému­né­rer, car même si on s’y donne plei­ne­ment, notre inves­tis­se­ment dans cette tenta­tive relève encore du béné­vo­lat, et si je n’ai rien contre, c’est une chose qui ne peut pas durer…