Le design graphique comme maillon d'une écologie des milieux éditoriaux alternatifs

Qu’entend-t-on et d’où parle-t-on d’écologie du livre ?

Des appels à une meilleure traçabilité de l’origine des fibres dont sont faites les pages de nos livres, aux nombreuses critiques de l’exonération du livre de la taxe REP¹ (2019, WWF, rapport Tavernier, King et al.), l’industrie du livre est progressivement renvoyée à ses responsabilités écologiques. La simple annonce du taux de retour (estimé par WWF en 2019 à plus de 100 millions d’ouvrages, soit 20 à 25% de la production annuelle, dont la moitié serait pilonnée, c’est à dire broyée pour redevenir une pâte à papier) choque à raison l’opinion publique. Les rapports et publications qui détaillent les implications de cette industrie dans une économie globalisée, polluante et surproductive abondent, et sont pourtant peu mobilisés dans le champ du design graphique. L’état de l’art de Roxane Jubert dans le colloque « les écologies du numérique » en 2017 à Orléans sur la soutenabilité des pratiques du design graphique, témoigne à ce sujet d’un retard de la communication visuelle par rapport à d’autres champs du design en termes de transition écologique.

Même si minoritaire, la pensée écologique se développant dans les recherches théoriques et pratiques du design graphique français s’intéresse avant tout à la soutenabilité – une gestion vertueuse des dépenses matérielles et énergétiques – sans articulation directe à un projet social. Peut-on pour autant participer, en tant que designer graphique, à une écologie du livre sans penser les enjeux sociaux et politiques d’un écosystème éditorial ?
Les problèmes actuels du livre dont doit se saisir le design ne peuvent se penser selon la seule perspective du résultat d’un produit fini, mais depuis l’intérieur du processus de sa chaîne de production. Il est donc nécessaire d’explorer les problèmes relatifs aux processus industriels liés au livre pour construire une théorie soutenable et souhaitable du design éditorial. Puisque la connaissance de la toxicité des modèles standards de publication imprimée existe, l’enjeu pour le design consisterait à poser les premiers jalons d’une médiation théorique et pratique de l’écologie du livre, de sorte à atteindre ses lieux d’enseignement, et devenir un enjeu clairement exposé pour les pratiques contemporaines du design éditorial.

Claire Brunet et Catherine Geel rappellent dans leur histoire critique du design que le problème principal à notre époque est de réagencer l’habitabilité de nos manières d’être et de faire dans une écologie globale, qui ne peut faire l’économie d’une position radicale du point de vue politique et social. « Les normes environnementales ne garantissent pas l’approche écologique : c’est bien l’arrière-plan politique ou idéologique qui détermine la position, parfois difficilement tenable économiquement du designer ou du consommateur ² ».

L’écologie du livre mobilise donc une attention à toutes les étapes du cycle de vie du livre, ainsi qu’une réflexion globale du circuit de production, de diffusion et de distribution du livre. L’essor continu du marché de l’occasion, ainsi que les usages et partages de la lecture appartiennent totalement à la réflexion écologique d’un milieu éditorial ; ils pourraient faire l’objet d’un travail de recherche à part entière du design graphique sur le cycle de vie de cet objet. Cet aspect de l’écosystème du livre ne sera toutefois pas abordé dans cet article pour des raisons méthodologiques.

À ce sujet, nous renvoyons au n°207 de la revue Communication et Langage, avec une attention particulière pour l’article d’Olivier Bessard Banquy sur les « nouvelles vies du livre d’occasion ³ ».

La perspective de cet article vise plutôt à déterminer des pistes d’action du design graphique pour une écologie du livre depuis la scène de l’édition indépendante. Définie par les critères économiques établis en 2023 aux « Assises nationales de la fédération des éditions indépendantes », l’indépendance sous-entend aussi une dimension politisée et alternative de l’édition, rappelée par Julien Lefort-Favreau dans son essai Le Luxe de l’indépendance. « L’indépendance pourrait être mise en scène comme l’objet d’une quête, tant elle sous-tend toujours un objectif, quelque chose à défendre. Ce qui est à défendre (…) c’est la diversité des publications et la liberté d’expression, entendue ici comme la possibilité de critiquer le monde dans des livres et de diffuser une multitude d’idées et d’œuvres[^Lefort-Favreau Julien, 2021, Le Luxe de L’indépendance : Réflexions Sur le Monde du Livre, Québec, Lux Editeur, p.33] ».

Au sein de contextes économiques fragiles, sinon précaires, les pratiques éditoriales présentées dans cet article articulent une dimension écologique à un projet politique de diffusion des idées. Si certaines des initiatives présentées se sont exercées sans designer dans la direction de projets éditoriaux, il paraît justement nécessaire de recenser et d’analyser ces pratiques, de sorte à réévaluer le rôle du design graphique à l’intérieur d’un milieu éditorial. La chaîne du livre – de la forêt à la librairie – constitue alors le territoire d’une réflexion ouverte vers de nouvelles perspectives pratiques du design graphique : au-delà d’une écologie environnementale strictement matérielle, en dehors du champ d’intervention balisé de la mise en page et d’une valeur esthétique, vers une définition plurielle de l’activité du design sur l’entièreté du processus éditorial du livre imprimé. Similairement à ce que Victor Petit défend être le territoire d’action de l’éco-design⁴ , l’écologie se comprend comme une pratique soucieuse du point de vue environnemental et indissociablement, soucieuse de l’intégration d’une éthique à tous les niveaux, de la conception, à la production et l’usage d’un objet. Elle se pense aux travers d’un réseau complexe de relations qu’il regroupe dans le terme de milieu. Elle n’est alors pas encadrée par la recherche d’une solution technique, mais plutôt dans différents contextes et moments du processus éditorial où l’écologie du livre croise le champ du design graphique.

L’écologie du livre présentée ici rejoint la définition manifeste publiée en 2020 par la maison d’édition Wildproject, co-éditée avec l’Association pour l’écologie du livre. « L’écologie du livre est une invitation à penser l’ensemble des acteurs et actrices du livre et leurs interactions comme formant un éco-système - c’est-à-dire un milieu de vie, tissé et soutenu par un réseau d’interdépendances.[^Association pour l’écologie du livre (ed.), 2020, Le livre est-il écologique ? matières, artisans, fictions, Marseille, Wildproject (coll. « Petite bibliothèque d’écologie populaire »)] » La critique et le remaniement de la production industrielle du livre ne peut ainsi se faire sans intégrer les enjeux économiques et sociaux qui lui sont propres. La pluralité de cette définition rejoint l’ensemble des théories écologiques appuyées par la pensée de Félix Guattari : l’écologie est à la fois matérielle, sociale et symbolique⁵ .

Diffuser une connaissance responsable de l’appareil industriel de la chaîne du livre

En 2010, à l’occasion du Salon du livre de Paris, un groupe d’éditeur·ices s’est rassemblé sous le nom d’éditeurs écolo-compatibles⁶ pour effectuer des actions de sensibilisation à l’éco-conception des livres, et proposer une série d’engagements qu’ils ont appliqués à leur structure éditoriale pour rendre plus vertueuses leur chaîne de production. Encore aujourd’hui, ces engagements fondent une base pertinente pour limiter l’impact écologique de toute entreprise éditoriale : ne pas imprimer à plus de 800 km de son lieu de stockage ; utiliser uniquement des papiers labellisés ou recyclés ; limiter au maximum le pilonnage par le don des livres défraîchis à des associations caritatives, et organiser divers événements et braderies pour que les livres trouvent un·e lecteur·ice.

Ces premiers leviers d’une écologie éditoriale agissent principalement sur les dynamiques de circulation du processus éditorial, en premier lieu parce qu’elles sont intrinsèquement liées à l’impact environnemental du livre imprimé. La production du livre, soit la fabrication du papier, l’impression, le façonnage et les transports représentent 50% des émissions de GES d’un livre sur la totalité de son cycle de vie⁷ . Cependant, ils représentent un effort économique indéniable sur les structures qui appliquent ces critères. Il est par exemple estimé 10 à 20% plus cher d’imprimer France que de délocaliser l’impression et la fabrication en Europe de l’Est pour un livre imprimé noir sur blanc, voire plus si le livre demande des façonnages complexes. Toutefois, ces efforts de relocalisation de la production, tout comme le choix d’un papier labellisé ne sont aucunement perçus comme une fin écologique en soi par ces éditeur·ices, seulement point de départ d’une restructuration globale de la fabrication des livres.

Une écologie de l’imprimé peut aussi s’accorder avec une réduction partielle des coûts financiers dans des circuits de productions de proximité. Dans le prolongement des éditeur·ices mentionné·es ci-dessus, la maison d’édition Nantaise la Cabane Bleue publie des récits écologiques jeunesse et applique avec rigueur et cohérence une stratégie de fabrication la plus vertueuse possible. Leur calendrier d’impression annuel mutualise un passage à l’impression pour deux titres à la fois grâce à une imposition en amalgame optimisée par un format unique (21 x 27,5 cm), exploitant au maximum la surface de leur feuilles d’impression et réduit la perte de matière au moment du massicotage⁸ . Une soutenabilité plus profonde de la chaîne du livre exige d’agir avec une rigueur multiples, de l’amont à l’aval de la chaîne. Le Studio Jango a publié en libre accès le 25 Avril 2023 un dossier de recherche dédié à l’éco-conception en design graphique imprimé. La définition d’écologie ici appliquée est une perspective d’optimisation des dépenses économiques et énergétiques à l’intérieur des processus de fabrication. Il détaille les chiffres, les termes et les actualités nécessaires à éclairer la réalité industrielle de la chaîne du livre, particulièrement à propos de la production papetière.

Il est indéniable que l’industrie papetière exécute une transition écologique, visible lorsque Copacel estime une baisse de 55% d’émission de GES de la filière française papetière entre 2005 et 2016. Le raffinement de la pâte à papier reste pourtant la plus grande source de pollution du cycle de vie d’un livre, même si l’emploi de papiers certifiés dans l’édition française avoisine 98% depuis quelques années. Pourtant, l’emploi du papier recyclé dans nos livres reste encore plus que minoritaire (rarement au-delà d’1% de la production annuelle de livres en France, d’après les sources du CNL) pour des raisons esthétiques et économiques qu’il nous faut sans doute reconsidérer, puisque le raffinement d’une pâte papier vierge consomme six fois plus d’énergie que le recyclage des fibres déjà traitées, et peut-être réitéré plusieurs fois pour la production d’un papier graphique d’une qualité raisonnable, en constant progrès. De plus, la labellisation de la pâte à papier vierge n’est pas égale et contient de nombreuses failles, à commencer par la fréquence et la qualité de leurs contrôle⁹ , mais aussi, l’instar de la certification PEFC, de critères électifs variables. Dans le cas de ce label, l’attribution résulte d’un consensus entre des métastandards décidés par l’organisme et la législation forestière de chaque pays membre depuis que cette certification s’étend du territoire européen vers une échelle mondiale. Décernée à partir d’un engagement à l’amélioration de la soutenabilité de l’exploitation forestière et non à partir d’un niveau déjà acquis, la trop grande relativité de cette certification ne saurait suffire à déterminer des choix suffisants en termes d’éco-conception papetière.

Le rapport Basic estime un hausse de la pâte à papier dite marchande entre 2000 et 2014 dans le secteur du livre français jusqu’à atteindre 41% de la consommation par l’industrie du livre (soit 61 millions de tonnes de pâte à papier importée, similaire au marché italien à 90%, dont un tiers proviendrait d’Amérique latine, et plus spécifiquement du Brésil), ce qui signifie que l’industrie papetière s’établit de plus en plus dans une économie à l’échelle du globe, sans prise en compte des impacts écologiques évidents de cette évolution. Dans le croisement général des fibres qui composent nos papiers graphiques, la présence d’une essence peut-être l’indice d’une matière issue d’une exploitation forestière au modèle plus ou moins intensif, et par conséquent coûteux du point de vue environnemental.

Dans un contexte où l’import domine et croit dans notre marché, se responsabiliser sur le choix d’un papier graphique pour un livre implique aussi de réfléchir à l’origine et à la composition des fibres à l’aide des « Profils Papiers », documents les plus rigoureux à ce jour pour identifier la composition et le circuit de production d’un papier. La compréhension des implications écologiques du livre du point de vue de sa production est une responsabilité qui croise l’entière organisation d’une structure éditoriale, similairement à l’intuition du fondateur des éditions Zones Sensibles Alexandre Laumonier qui ne « voulait pas publier des auteurs comme Tim Ingold ou Eduardo Khan sur des papiers dont il ne connaissait pas l’origine[^«Nos responsabilités, entretien avec un éditeur », Le livre est-il écologique?, ibid, p.25] ».

Si l’éditeur·ice initialement n’a que peu de prise avec l’environnement industriel qui gravite autour de la publication de livres, la·e designer graphique doit réaffirmer sa capacité à comprendre et aménager des stratégies industrielles soutenables. La responsabilisation de ce rôle du design vers une réappropriation plus complète de son expertise du livre pourrait ouvrir une porte de sortie à l’actuelle dichotomie de l’exécution technique et de la direction artistique, et réunir infographie, fabrication et pratique d’auteur, pour une pratique du design éditoriale nourrie de l’entièreté de son milieu d’action.

La dimension sociale d’une fabrication soutenable

À l’apparente évidence de ces agencements écologiques, il convient de mesurer leur faisabilité depuis les objets et situations intermédiaires de relations interprofessionnelles. Ces mesures ne sauraient s’instaurer par un pilotage vertical du projet éditorial, commandité puis exécuté. Elles résultent au contraire d’un échange qui commence dès la rédaction du devis et qui se termine devant les presses aux moments clés de l’impression comme le calage. Une relocalisation de proximité du circuit éditorial fluidifie la médiation d’un projet éditorial, souhaitable et soutenable. Dans un milieu de production aux nombreux intermédiaires, l’établissement d’une relation co-instructive entre les acteur·ices et le partage d’expérience de chaque métier est nécessaire pour le développement d’une écologie du livre.

Ainsi, au-delà de la dimension spatiale d’un circuit de production écologique, s’instaure un critère temporel, au sein duquel un échange est rendu possible entre éditeur·ices, designer et imprimeur·euses. L’acceptation d’une facture à l’impression de 10 à 20% supérieure aux offres les plus compétitives signifie aussi un allongement précieux du temps de médiation et de révision d’un projet éditorial. Car si certains professionnels de l’imprimerie alignent leur tarification sur les grilles de la concurrence étrangère, la baisse du tarif est généralement rattrapée par une vitesse d’exécution (ou une sous-traitance) incompatible avec un temps d’échange constructif entre imprimeur·euses et éditeur·ices pour situer les optimisations et les choix alternatifs de fabrication vers un modèle plus soutenable¹⁰ .

Les objets intermédiaires du projet (briefs, devis, et autres documents de médiation du projet, connexes mais distincts de l’activité de conception) ainsi que le temps et la qualité de l’échange entre les professionnels du livre sur un projet influencent le processus et le produit, même si leur impact est tacite et difficile à quantifier. Dès l’étape de rédaction d’un devis, premier contact à l’imprimeur·euse, certains réflexes de gain de temps et d’argent éloignent les éditeur·ices et fabricants d’un échange constructif. Souvent exercé dans une logique comparative à la recherche d’économie, il peut au contraire être le lieu d’un aller-retour, de compromis et de contre propositions avec un même prestataire et retracer la frontière traditionnelle de la conception et de l’exécution, dans une perspective écologique qui ne peut être complète sans une dimension collaborative.

Dans un entretien avec le bureau 205 – référent de design éditorial soutenable depuis leur collaboration avec l’Ecole Urbaine de Lyon pour la publication de la collection « à partir de l’Anthropocène » – Damien Gautier explique l’anecdote d’un point d’exclamation glissé systématiquement dans les colophons de leurs livres à la mention « imprimé en France ! ». Elle cristallise l’expérience difficile de la première commande de leur maison d’édition : une victoire de longue haleine de plus de 18 aller-retours à la phase de devis avec un même imprimeur de la région de leur prestataire, à la fois pour ajuster la production vers une fabrication satisfaisante, mais aussi pour convaincre le commanditaire de ne pas céder à la tentation d’une délocalisation, cela même si le commanditaire était une structure publique indissociable de son inscription territoriale.

La médiation des enjeux écologiques de l’industrie du livre touche en premier lieu les professionnel·les du livre et leurs commanditaires, mais doit aussi atteindre les lecteur·ices. Cette médiation n’est alors plus un travail intime de collaboration et d’échanges, mais dépend de stratégies de communication directement en prise avec des choix graphiques d’identités éditoriales.

L’audacieuse collection « Positions d’éditeur·ices » de la maison d’édition Burn~Août constitue un ensemble d’outils théoriques subversifs à destination des pratiquant.es de la micro-édition. Retranscription de conférences, petits manuels informels, les textes invitent au détournement (sinon au piratage) de l’économie conventionnelle des outils de production et de diffusion, souvent mise en forme dans des brochures ou des tracts distribués gratuitement ou à prix libres. La nature réflexive des modes de productions du livre de la collection et cette économie de la gratuité leur permet de construire l’économie de cette collection par l’obtention de résidences artistiques normalement non ouvertes aux pratiques éditoriales. Dans la poursuite des enjeux didactiques de la collection, l’ISBN en quatrième de couverture de tous les livres de la maison d’édition est systématiquement accompagné d’un tableau de redistribution du prix d’achat entre les différent.es acteur·ices de la chaîne éditoriale. Cette transparence comptable confère au lectorat le droit de comprendre le prix total du livre, et d’appréhender avant même l’ouverture du livre la pluralité des opérations financières d’un circuit éditorial. Un tel choix de mise en forme de la couverture relève d’un design astucieux de la visibilité d’un écosystème éditorial, et permet d’introduire le lectorat à la compréhension d’un milieu éditorial par son modèle économique. Complémentaire à l’écriture et la mise en page d’un colophon, ce paratexte informatif devient d’un même coup par son originalité et un élément graphique déterminant de l’identité de la maison d’édition.

La nature politique d’une écologie du livre met au défi les designers graphiques d’affirmer leur capacité de concevoir une fabrication éthique du livre mais aussi de se faire garant.es d’un partage de la culture éditoriale auprès de son public. Dans ce contexte, l’écologie n’est pas synonyme de soutenabilité matérielle, mais émerge dans sa dimension sociale et symbolique. En même temps que le tableau de redistribution du prix du livre rend visible les maillons d’une chaîne éditoriale, elle traduit la volonté de questionner les actuels automatismes de notre manière de faire des livres.

La soutenabilité à l’échelle minimale du livre : vers une écologie de la typographie

Puisque liée à la compréhension des interdépendances entre les acteur·ices d’un milieu éditorial, l’écologie du livre pousse la·e designer à sortir du cadre de la mise en forme pour reconsidérer son intervention par rapport aux autres maillons de la chaîne. Toutefois, elle implique aussi de reconsidérer l’approche de ses domaines de compétences reconnus, et dans le cas du design graphique, d’examiner ce que peut la forme pour soutenir voir produire une proposition écologique. Comment la typographie, cette unité minimale du livre, peut être abordée dans une perspective écologique ? Plusieurs perspectives sont à considérer : la capacité dessin de caractère à participer de lui-même à une écologie du livre, à distinguer du travail de la composition typographique.

Sans appartenir officiellement à une classification typographique, les eco-font sont des familles de caractères dessinées en incluant différents évidages (découpe, poinçonnage, espacement de plusieurs tracés pour constituer l’épaisseur des lettres) à l’intérieur de la graisse des tracés, un système qui permet une économie d’encre à l’impression. La formule permettant le calcul de réduction d’encre n’est pas sourcée, mais semble dépendre du strict périmètre du dessin de lettre : à corps égal on peut estimer entre 30 et 50% la réduction d’encre dans la surface de la lettre avec ces techniques d’évidages. Des caractères comme le Ryman eco dessiné par Dan Rhatigan et Grey London (Monotype, 2014) ou plus récemment Apfel Brukt de Luigi Gorlero (Collletttivo, 2019) affirment que la création typographique joue un rôle au sein d’une écologie du livre, et témoigne la volonté des typographes à engager leur discipline dans la cause écologique. Ceci étant, le discours mathématique de la réduction d’encre est prospectif : ces caractères distribués en libre accès sont disponibles à tous les usages, et leur singularité graphique invite souvent à détourner les caractères de leur objectif initial, vers une expression esthétique de titrage, tandis que la proposition écologique n’est déterminante que dans un texte de labeur. Sans contexte d’intervention et sans application définie au sein d’une composition typographique, la dimension écologique de ces caractères reste à un certain degré d’abstraction, indépendamment des qualités graphiques qui leur sont propres. La dimension manifeste ou performative des caractères dits écologiques reste alors dépendante de leur emploi : comme tout outil, la qualité d’un caractère s’éprouve à l’usage. Dans une perspective de soutenabilité, la responsabilité écologique du typographe prend alors corps au moment de la mise en page, lorsqu’il est question d’agencer la composition des textes dans un support.

En matière de typographie soutenable, les récentes évolutions graphiques de la collection « à partir de l’Anthropocène » démontrent une approche différente de l’impact d’une mise en page dans une logique d’économie de matière dans les livres. Tout d’abord, les caractères employés dans la collection n’ont aucune prétention écologique initiale. Ils ont tous été choisis dans le catalogue de leur fonderie indépendante (205TF), ce qui met en jeu une forme d’économie circulaire dans l’activité éditoriale de la maison d’édition et des différentes activités du bureau. Contraints de revoir la matérialité de leurs ouvrages dans un contexte économique bien plus restrictif lié à l’arrêt soudain du financement de la collection à la suite de la dissolution de l’Ecole Urbaine de Lyon entre 2022 et 2023, (fin du financement de la collection par l’ANR, sensée durer le temps complet de l’existence du laboratoire, initialement prévu de 2017 à 2025), les dernières publications des éditions 205 ont conservé les choix principaux de leur système éditorial (formats, certification rigoureuse et maîtrise d’un circuit de production de petite échelle20). La préciosité de leur choix de façonnages, ainsi que la composition de leurs textes fut quant à elle entièrement revue. Ce remaniement du système éditorial a permis au Bureau 205 d’explorer une approche plus radicale de la relation du design à une écologie de la mise en page et d’exploiter la contrainte économique comme un appui vers de nouvelles propositions formelles.

Ainsi, la comparaison des livres Canicule. Chicago, été 1995, autopsie sociale d’une catastrophe(2021) et Valua Terra, faire la valeur des environnements (2022) permet de comprendre le potentiel écologique de la typographie au sein d’un contexte éditorial évolutif. En continuité de l’identité éditoriale posée à la naissance de la collection, les livres partagent un format de 16 x 22,7 cm pour optimiser la surface de la feuille d’impression, une reliure cousue dos brisé à couverture souple pour une ouverture souple du livre, les caractères linéaux Plaak pour le titrage, Plaax pour le paratexte (tous deux dessinés par Damien Gautier), et le caractère à empattements Thelo de Tassiana Nuñez Costa pour le texte de labeur. Ce dernier a la particularité d’être employé dans un style text, soit avec une graisse homogène, peu de contraste entre les pleins et les déliés et peu d’écart entre la taille les bas de casses et des capitales, de sorte à offrir une qualité de lecture maximale entre 8 et 11 pt, permettant de resserrer l’interligne des paragraphes sans casser les espaces blancs entre les lignes du texte.

Le premier livre avait profité d’un financement généreux, permettant au bureau de produire un livre avec de nombreuses qualités techniques et matérielles. Il est imprimé sur un papier bouffant avec trois tons offset, noir, rouge vermillon et jaune aurore, et est composé avec de généreux blancs tournants. Les photographies étaient imprimées en noir et blanc tramé par souci de fidélité aux documents originaux, tandis que la couleur à l’intérieur du livre servait à relever les informations paratextuelles, indices, schémas, sous titres… Tout au long de l’ouvrage, l’interprétation graphique de la canicule se transpose par la couleur, dont la teinte évolue du jaune au rouge au fil des pages ; elle se remarque plus explicitement dans les pages du sommaire et de la table d’illustrations, et apparaît parfois dans un léger décalage des couches à l’impression. Dans ce premier ouvrage, la composition typographique et les choix de mise en page répondent au texte par légers échos, sans compromettre le confort de lecture, mais semble écarté de la démarche d’éco-conception globale de la collection.

La composition graphique du second livre poursuit toutefois d’autres nécessités, dépendantes du nouveau contexte économique de la structure : les papiers conservent les exigences écologiques du système éditorial, mais ont été récupérés dans un fond de stock de l’imprimeur. Le livre est imprimé en noir, et la couleur est substitué par différents niveaux de gris. Le dégradé paratextuel au fil du livre est réitéré, devenant ainsi un élément graphique constitutif de l’identité de la collection indépendamment de son écho au texte.

Malgré la réduction du nombre de couches d’impression, la quantité de texte sélectionnés était le dernier obstacle économique à la publication : avec la même grille de mise en page que la traduction de Eric Klinenberg, le livre excédait 520 pages, ce qui aurait eu un impact déterminant sur le coût de fabrication et aurait augmenté significativement le prix d’achat du livre, chose incompatible avec l’accessibilité au savoir que défend la maison d’édition. Un travail typographique s’est alors engagé pour réduire drastiquement le nombre de pages total du livre : le texte à la page s’est densifié par la réduction de la taille des caractères, l’extension du bloc de texte courant en sacrifiant les marges de tête, de pied et du grand fond, par une réduction de l’interligne poussant les limites de certaines règles instituées de la lisibilité. Avec une moyenne supérieure à 4700 signes par page dans un bloc de texte complet, ce travail radical d’optimisation de l’espace de lecture a réduit de plus de 150 pages le livre, permettant de respecter le prix de vente initial du format, et de proposer une définition radicale d’une typographie écologique : densifier l’information jusqu’à dépasser la limite des conventions typographiques du confort de lecture. Toutefois, la soutenabilité de cette proposition graphique implique l’appréciation du lectorat et se mesurera à la vente du livre. Puisque la collection doit aujourd’hui s’inscrire dans une économie du livre viable, sans ses soutiens financiers passés, cette proposition ne peut faire ses preuves qu’avec le retour d’expérience des lecteur·ices.
L’évolution de la collection remanie de fait la posture du designer graphique vis à vis du texte et du livre : la contrainte financière – souvent invisibilisée dans les intentions capitales d’un projet éditorial – devient le lieu d’une typographie écologique concrète et intégré à l’entièreté d’un engagement éditorial.

Préserver la typographie libre pour enrichir l’écosystème du livre

L’écologie d’un milieu éditorial, dans la compréhension de son réseau d’interdépendances peut aussi rattacher aux maillons de sa chaîne les fonderies de caractères qui publient une offre typographique indépendante ou libre. Au cours de la série d’entretiens menée avec des éditeur·ices indépendant·es soucieux·ses de construire une écologie de la chaîne du livre, la préservation d’une culture typographique plurielle et libre s’est révélée être un autre enjeu de cette recherche. La typographie n’est alors plus envisagée comme le moyen d’une écologie du livre, mais comme un des objets de préservation de l’écosystème du livre.
Pour l’identité visuelle de sa collection « Poésie », les éditions du commun ont pris contact avec la collective Bye Bye Binary¹¹ pour employer comme texte de labeur un caractère avec un set complet de ligatures inclusives. L’ensemble du catalogue de la fonderie est publié sous une licence libre OFL c’est-à-dire qu’elles sont toutes disponibles gratuitement avec un minimum de contraintes de droits d’auteur. Si cette sortie de la marchandisation traditionnelle de la typographie répond à plusieurs engagements politiques, elle pose toutefois le problème de la subsistance de la collective.

À l’opposé de la création exclusive d’un caractère identitaire pour un commanditaire, la disponibilité à toutes et tous de ces lettres nourrit plusieurs communautés et enrichit l’ensemble du monde de la typographie. Son accessibilité participe de facto à la réponse pertinente au problème culturel de l’inégalité du genre et de l’absence de neutralité incarné dans la langue française.

Les éditions du commun privilégient d’éditer ou de traduire des sujets et récits minoritaires, offrant le plus souvent une première expérience de publication à compte d’éditeur à leur auteur·ices. L’emploi du Baskervvvol, revival d’une Réale augmenté de ligatures inclusives pour la collection répond alors à l’ambition politique d’une mise en commun par la publication de ces voix invisibilisées. L’écologie du livre inclut à propos du texte le soucis de travailler à la préservation d’une bibliodiversité¹² , Éditions Charles Léopold Mayer Éditions d’en bas.], soit d’assurer l’existence et l’accès de toutes les espèces d’écritures, tous les espaces de publication pour assurer un accès égal aux voix, aux idées et aux récits minoritaires. L’exemple des éditions du commun, qui édifie sa ligne éditoriale sur ces mêmes enjeux, élargit alors ce souci de préservation des marges créatives jusqu’au territoire de la typographie.

L’écologie de la typographie par un projet éditorial n’est pas lié au choix du caractère, mais à la nature des relations économiques entre la maison d’édition et la collective pour préserver et soutenir la création libre. Même si la licence autorise à disposer gratuitement du caractère, la maison d’édition a rémunéré la collective pour le développement des caractères manquants, au moment où la collective préparait la mise en ligne de la fonderie genderfluid.typotheque, où est accessible le catalogue de typographies inclusives. Le développement de caractères n’est alors plus rémunéré sur la base de droits d’auteurs, mais sur la base d’un temps de travail fixe et d’un soutien à une démarche de création.

Les responsabilités d’une écologie du livre à laquelle est rattaché le design graphique ne sont alors pas à sens unique, et sa place n’est pas uniquement à saisir à l’endroit d’une résolution des enjeux de l’écologie du livre, mais comme un des métiers du livre dont il requiert de penser des dynamiques professionnelles nouvelles, soutenables parce que souhaitables.

Conclusion

L’enquête de milieux éditoriaux alternatifs français pour l’écologie du livre est encore à un stade embryonnaire, mais permet déjà de proposer de nouveaux engagements du design graphique pour le livre imprimé. L’apport d’une culture éditoriale indépendante à la théorie du design graphique semble nécessaire pour prolonger le développement de l’enseignement du design éditorial en France, lequel doit s’appliquer à mieux comprendre la chaîne opératoire du livre pour remanier son rôle et son expertise. Par écologie du livre, nous avons établi les différents enjeux de protection de la qualité du travail des différents acteur·ices d’un milieu éditorial : l’exploration de stratégies de productions alternatives plus soutenables, la préservation de toutes les diversités de créations aux différents maillons du livre, et la dimension sociale intrinsèque de ces engagements. Articulés à des pratiques actuelles de l’édition indépendante, les acteur·ices du monde du livre qui proposent alternatives soutenables aux métiers de l’édition remaniement nos imaginaires de la pratique du design éditorial.

Dans les prolongements nécessaires de cette recherche, fut mentionné l’importance d’une approche anthropologique sur les usages de la lecture ainsi que sur les relations interprofessionnelles de la chaîne du livre. Ces travaux permettraient d’accéder à une compréhension plus fine des problèmes inscrits au cœur des pratiques systématisées de l’édition, ainsi que de questionner les modèles de production du livre à partir de sa vie d’objet. Doit être exploré plus en profondeur la question technique du livre, du point de vue de l’écologie des savoirs-faire traditionnels de l’imprimé, mais aussi au regard des innovations technologiques de les filières papetière et de l’imprimerie. Cette exploration impliquerait toutefois de rattacher à la question technique des enjeux sociaux, symboliques et économiques, sans quoi l’écologie du livre perd sa substance. Viennent à l’esprit les impacts encore à mieux identifier de l’impression à la demande et du livre numérique, ou encore et de manière plus exploratoire, le croisement du monde du livre à la culture du libre propre au média numérique, par le développement de la mise en page en dehors de logiciels propriétaires, comme le « Web to Print ». à ce sujet, nous renvoyons à la contribution de Julie Blanc et Antoine Fauchié pour colloque « Les écologies numériques », qui reste encore un point de référence pour comprendre le potentiel émancipatoire et écologique du monde du livre à partir de nouvelles pratiques numériques, tout en rappelant le caractère marginal de ces alternatives technologiques.

Bibliographie

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Bardet Fabrice, Shimbo Lucia et Carvalho Huana (dir.), 2022, Valua Terra: faire la valeur des environnements perspectives croisées françaises et brésiliennes, Lyon, École urbaine de Lyon, Éditions Deux-cent-cinq (coll. « À partir de l’anthropocène »).
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